自筆譜があっても

バッハの「無伴奏ヴァイオリンのための6つのソナタとパルティータ」（BWV 1001-1006）には自筆譜が残されている。「無伴奏チェロ組曲」の解読に日々悩まされる者にとってはまことに羨ましい限りだが、しかしながら自筆譜だからといって何もかもがすべて明白というわけではない。

「無伴奏ヴァイオリン」の冒頭の曲、ソナタ第1番のアダージョは、その流れるような自筆譜の美しさからしばしばTシャツやバッグなどのデザインになるが、ふと第13小節の後半のスラーが気になった。

3拍目のスラーは高いa♭から始まるが、その終わりはどこなのだろう？低いf♯からやや離れた所で途切れているが、その先端はgを目指しているのではないだろうか？また4拍目のスラーはどうだろう？一見やや離れたe♭をも含むように思うかもしれないが、よく拡大して見ると先端がカーブしていて明らかにdから始まることを示している。つまりここでは4拍目のe♭だけが独立していて、他の音はすべてスラーが掛かっているのである。

楽譜で示してみよう。よく理解できるように前後を少し多めに入れておいた。

バッハはボウイング記号を書いていないが、実に緻密に考えられているのがわかるだろう。小節の頭、和音などアクセントのある音がダウンボウで弾かれるようになっている。注目すべきは先ほどのe♭と第14小節3拍目後半のトリルの付いたb♮で、どちらも拍の頭にはないがアクセントのある音なのでダウンボウになっているのである。

出版譜、と言ってもインターネット上で確認できるものだけだが、調べてみたところこの解読と同じものは無かった（あればお知らせ下さい）。3拍目のスラーは1958年の新バッハ全集版ではf♯で終わっており、4拍目のスラーはdから終わりまでなので、もし第14小節の頭をダウンとするならボウイングが合わない。

またレオナール（Hubert Léonard）版のように、gまで掛かっているが、4拍目はe♭から始まって、第14小節の1拍目はすべての音がスラーで結ばれているものもある。

このように自筆譜が残っていてもその解読は様々である。

またバッハの自筆譜に由来する筆写譜もバッハのスラーを忠実には写し切れていない。

   アンナ・マグダレーナ・バッハ:　

3拍目のスラーはおそらくはf♯を目指しているのだろうがcの上で終わっているし、4拍目は明らかにe♭から始まっている。

   ケルナー:

3拍目はf♯までのつもりのようだが、4拍目はやはりe♭からである。

   ゴットシャルク（Emanuel Leberecht Gottschalck）による1720年の写譜:

ケルナーとほぼ同様。

   ヴァーグナー（Georg Gottfried Wagner／バッハの弟子でヴァイオリニスト及びバス歌手、1698-1756）によると思われる1723～1726年ごろの筆写譜:

この筆写譜はバッハの現存する自筆譜ではなくその前の草稿から写されたと考えられ、そのためより古い形が伝わっているらしい（こちらの記事（英語）を参照）。スラーはより単純で1拍ごとに区切られている。

このように、最後のものは例外かもしれないが、どの筆写譜もバッハの自筆譜を十分に伝えているとは言い難い。音符がその長さは白丸、黒丸、符尾、符鈎（ふこう、旗）によって明確に示され、その高さは線上にあるか線の間にあるかでほぼ明確に示される（時々不明確なこともあるが）のに対し、スラーは手書きの場合、バッハ自身でさえも時に不明確で判読しづらい。

自筆譜が残っていてもその解読は一つとはならないのである。ましてや自筆譜が残っていない「チェロ組曲」の場合、これも考えられる、この可能性もある、しかもどれも正解ではないかもしれないと、 まことに頼りないことにならざるを得ないのである。

 

AMBの筆写譜とC・D資料

資料の系統についてはこれまで何度も言って来たように、C資料・D資料、及びパリ初版譜を作成するための資料であるE0資料は、アンナ・マグダレーナ・バッハ（以下AMB）の筆写譜の子孫である。このことはぼくが資料の研究を始めてから比較的初期のころに気付いたことで、普通に研究すればおそらく中学生でもわかることだと思うのだが、これまでの無伴奏チェロ組曲研究の歴史において、いまだにぼく以外だれも主張していない。そして2016年末に出版された新バッハ全集改訂版においてさえ、そのことには気付いていないのである。

前の記事にも載せたが、詳しい解説はいずれまた行うこととして、現在ぼくが考えている資料の系統図をここに再掲しておく。（2018年8月24日改訂）

言うまでもなく、資料の系統をどう捕らえるかは楽譜の作成に大きな影響を与える。言い換えれば、バッハの自筆譜にできる限り近づけるには、資料の系統もできる限り真実に近づけなければならない。ぼくの考えではC・D・E0資料及びそれらの親資料であるG資料がAMBの子孫であることは、資料系統の基礎の基礎である。そしてそれは資料系統研究の課題の中でも比較的易しいものの部類である。

今後演奏者及び研究者が従来の研究に惑わされることのないように、この記事でこの問題を集中的に扱うことにする。少し長くなるが、研究者の方は最後まで読んでいただきたい。

これまでにAMBとC・D資料に共通のミスは17ヶ所、そしてミスである可能性があるものが3ヶ所見つかっている。 

17ヶ所の内、リスト番号1、3、6、９、10、11、12、14、15番は歴代のチェロ組曲校訂者のほとんどすべてによってミスと認められているものであり、異論が全く無いか、あっても極めて少ないものである。しかしその他のものでも、第5組曲に関してはバッハ自身によるリュート用編曲（BWV 995）が存在しており、それと照らし合わせれば7、8、13番も異論の余地無くミスであることが確認されるのである。例えば8番については無視されたリュート組曲（2番目の項目）で既に触れた。

残る2、4、5、16、17番はミスと考える者とミスではないと考える者に大きく分かれている（その割合は様々である）が、その内の5、16、17番については既に別の記事で解説した。

     5 → 早すぎたフラット
   16 → 第6番ジークについて
   17 → バッハ「無伴奏チェロ組曲」第6番について（一番下の項目）

残るは2、4番だけだが、前者（第2組曲アルマンドの第9小節）に関してはなぜこのような明白なミスについて意見が分かれるのかわからない。AMB（及びC・D資料）では2拍目が2声あるのに対して3拍目は1声しかない。

これが不自然なのは普通の耳を持っていれば誰でも気付くことで、他の資料を見なくてもaの音が欠けていることは想像が付く。そして事実ケルナーではそこにaがあるのである。

和声学的に説明すると、2拍目最後の16分音符のaは和音（ここではe-g♯-b）外の音で、3拍目の和音（d♯-f♯-a）の一部を先取りしている。このような音を「先取音」（anticipation）と言うが、それは次の和声音があってこそ存在する意味があるのであって、よほどの特殊な効果を狙った場合は別として、次に来るべき和声音が消えるなどということは無い。

残るリスト番号4番については後で述べるが、このような共通のミスが1、2ヶ所ぐらいならともかく十数ヶ所もあるということは偶然ではあり得ない。

AMBがバッハの自筆譜から直接筆写したことは、作曲者の家族という立場や、例えば「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ」が（レイアウトの類似などから）ほぼ確実に現存する自筆譜から直接筆写したと考えられることなどから、間違いないと言っていいだろう。このことからこれらの共通のミスがAMBによって起こされ、それがG資料を通してC・D及びE0資料に伝わったことは間違いないと言えるだろう。

他の例をいくつか見てみよう。

第4組曲プレリュードの第16小節の2つ目の音D♭については「早すぎたフラット」（上図のリスト番号5）で述べた。記事で書いたように、このフラットが現れるのは小節の途中で五線の段が変わるところである。そのため原稿であるバッハの自筆譜とAMBの筆写譜との間で視覚的混乱が起こり、誤ってこのフラットが付けられたと考えられる。従ってこのフラットを最初に書いたのはAMBであり、それがG資料、さらにC・D・E0資料にまで伝わったのである。

上の例では和声学的な見地からフラットが誤りであることは証明できるし、またケルナーではフラットがないことがより確実な根拠を与える。しかし例えば第6組曲ジークの第18小節後半（リスト番号18）のように和声的には間違っていない場合もある（下図右側の小節）。→ バッハ「無伴奏チェロ組曲」第6番について

この場合は楽曲の構成的に、つまり曲の始めにニ長調で提示された主題が、ドミナントであるイ長調で再び提示されている場面であるが、その主題をわざわざ変形する理由が見当たらないのである。ましてやこの変形はあまりにみすぼらしく稚拙である。しかし自筆譜という証拠が無いため、バッハが何らかの理由で主題を変形させたのだという主張を完全には退けられない。

しかし唯一第5組曲だけはバッハ自身によるリュート用編曲（BWV 995）が残されているのでバッハの意図を確認することができる。そしてまた上図のリストにおいて第5組曲が一番数が多い（7ヶ所）というのも興味深いことである。

非常にわかりやすい例としてはクーラントの第3小節冒頭のバス音（リスト番号9番）が挙げられる。AMB及びC・D資料、パリ初版譜ではcであるが、ケルナーとリュート編曲ではe♭である（リュート版はト短調に移調されているので実際にはb♭）。同じ小節の後半でチェロ組曲にはないバスの追加があり興味深い。さらに和声学的にも第2小節の終わりから第3小節への進行は、d-dの8度からc-gの完全5度への下行進行になり、これは並達（あるいは直行）5度と言って避けるべき進行である。

音楽的にも曲の冒頭からバス音がc - d - e♭- f - gとトニックからドミナントまで上昇して行き第5小節で再びトニックcに戻るという典型的なバス進行であり、もしリュート編曲が無かったとしてもケルナーが正しいことは容易にわかる（それにもかかわらずヘンレ版がこれをcとしているのは全く理解に苦しむ）。従ってこれもまたAMBのミスがG資料そしてC・D・E0資料に伝わったのである。

しかしながらわずかな可能性として、AMBもG資料も共にバッハの自筆譜から筆写されたある一つの資料から筆写されたため共通のミスがあるのだ、と考えることもできるかもしれない。しかしある観点からその仮説は否定される。それはAMBの筆写譜における「書き直し」によってである。AMBが音符を書き間違えた場合、いくつかの例ではナイフで削って書き直している。

   第1組曲メヌエット１、第23小節:

しかしほとんどの場合、削ることなく単に間違えた音の上から正しい音を重ね書きしている。そして時々ではあるが正しい音名を文字で示している。

   第3組曲アルマンド、第23小節:

この例ではgを書いた後にその上からfを書き、下に小文字でfと書いている。しかしほとんどの場合、文字を書くことは無い。そのため判別が困難な場合があるのである。

2つの重要な例について見てみよう。

   第3組曲ジーク、第24小節（左から2小節目）の最後の音（リスト番号4番）:

この例ではdとeの2つの符頭が重なっている。そしてC・D資料ではeを採用しているが、ケルナーはdであり、また興味深いことにパリ初版譜ではC・D資料とは異なり、dを採用しているのである。そしてグリュッツマッハー、フルニエ、トルトゥリエ、また新バッハ全集改訂版など一部の出版譜ではeを採用しているが、これは音楽的にはあり得ないと言ってよい。

   ケルナー:

   C資料（D資料も同じ）:

一見、第21小節からのdのペダル音（保続音、オルゲルプンクト）が第25小節（上図3小節目）最初のfに滑らかに移るための経過音としてeが挿入されたと思うかもしれない。しかし音楽的な役割から言って、このペダル音は第25小節からの低音のペダル音gに受け継がれるのであって、上声のfにではない。そして同様に第21小節からの下声の旋律は第25小節からの上声に受け継がれるのである。簡略化した楽譜で示すと分りやすいだろう。

この明快な役割分担の中に、経過音eの入り込む余地は無い。バッハの自筆譜はdであり、AMBは誤ってeと書いた後にdと書き直したのである。G資料の筆記者は判断を誤りeを採用してしまい、それがC・D資料に伝わったのである。これはG資料の筆記者が原稿としてAMBの筆写譜を使用したからこそ起こったミスであり、もしAMBを見ていないにもかかわらずこのような同じミスを犯す可能性は、限りなくゼロに近い。

もう一つの例はこの「書き直し」とリュート編曲の両面から検討できる最も決定的な例である。これについては無視されたリュート組曲の前半で既に述べたので参照してほしいが、第5組曲プレリュードの第193小節、3番目の音をAMBはgとaの音を重ねて書いているが、

ケルナーはa♮、C・D資料はgと分かれている。しかしリュート編曲ではa♮（原調ではe♮）であり（下図上段はテナー譜表、下段はバス譜表）、

ケルナーが正しいことが証明される。AMBは誤ってgを書いた後にaを書いたのである。これもG資料の筆記者がAMBの筆写譜を使用したからこそ起こったミスである。

以上の2つの「書き直し」の例ほど決定的でなくとも、AMBがバッハの自筆譜から直接筆写した可能性が高い以上、その他の共通のミスもAMBからG資料に伝わった可能性が高い。それらが全体で17ヶ所もあることを考えると、C・D・E0資料がAMBの筆写譜の子孫であることは疑いようの無い事実だと言ってよいのである。

各資料の関係を最初に系統付けたのは1988年の新バッハ全集版におけるハンス・エプシュタインだと思われるが、それから既に約30年の年月が経っている。もうそろそろC・D・E0資料がAMBの筆写譜の子孫であることは、「無伴奏チェロ組曲」研究者の間での共通認識になってほしいものである。

 

資料比較研究

 

～自筆譜の復元を目指して～

2013年に横山版のスラーなし版を一応完成させた後、スラーのある完全版を作成することは当然次の目標となり、試みとして第1組曲全部と第3組曲の一部のスラーあり版を作成をした。しかしその他の組曲についてはなかなか取り掛かれないでいた。

そこへ2016年の終わりに新バッハ全集改訂版が出版されたことは大きな刺激になった。この改訂版については手厳しく批判したが、それは楽譜として多くの部分で進展していないどころか後退さえしてしまった部分があるからで、それとは反対に資料研究の点では進展したところもあり大いに参考になったのである。

とりわけ、これまでケルナーの筆写譜はバッハの草稿から、アンナ・マグダレーナ・バッハの筆写譜はバッハの清書楽譜から写譜されたと考えられて来たのが、実は唯一つの自筆譜に由来しているという校訂者Talle氏の指摘は、様々な点から納得できるものである。しかもその自筆譜も草稿であって、「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ」のような清書楽譜は書かれなかった可能性が高いということである。

ともかくぼくとしてはこの改訂版の登場により新たにチェロ組曲のスラーを含めた完全版を作る意欲がわいて来たので、これから各資料の比較研究を公開して行こうと考えたのである。そこでこれまでの資料間の系統図を次のように改定した。
（2018年8月24日、再改訂）

バッハの自筆譜が一つだけになり、その他の資料の配置が変わった。ケルナーの筆写譜をI資料の下に置いたのである。これによりケルナーとG資料の間に直接の関係がないにも関わらず、共通点があることを説明できると思う。I資料はチェリストが実際に演奏するためにバッハの自筆譜から写譜したものであろう。またパリ初版譜の資料となったものをE資料と呼んでいたが、一般にはパリ初版譜をE資料と呼んでいるので混同しないようE0（イーゼロ）資料と呼ぶことにする。

また新たにドッツァウアー版も加えたが、ここに書かれているのは一般に考えられている関係であり、実のところC・D資料、パリ初版譜、ケルナー、ドッツァウアーの関係は疑問だらけであり、これも研究を進めて行くうちに解明されるかもしれない。 


 

20世紀の誤り

ちょっと大げさなタイトルではあるが、20世紀は、1929年にアレクザニアン（Diran Alexanian／1881ー1954、アルメニア出身のチェリスト。パリのエコールノルマル音楽学校などで教えた）がアンナ・マグダレーナ・バッハ（以下AMB）の筆写譜付きの楽譜を出版したことにより、筆写譜というとAMBということになり、AMBに偏重してしまった。むしろ19世紀のほうが、いろいろな資料に対して公平な視点を持っていたとも言えるのである。

さてその一つの例であるが、 

第2組曲のジーグの第28小節、最後の音は、ヴェンツィンガー、フルニエ、トルトゥリエ、ジャンドロン、ヘンレなど、20世紀のほとんどの楽譜が、AMBによりB♮を採用してしまっているが、これはおそらく誤りであろう。

ケルナー及びC資料、D資料はEとなっており、これによってD-E-Fという滑らかな上行する線を描いている。

   ケルナー:

  
   C資料:

   D資料:

 

この箇所と並行するのは第64小節であるが、それに続く小節（第65小節）が第29小節とは同じではない。 第29小節はG♯とFの減7度が8分音符で同時に弾かれるが、第65小節ではC♯とB♭の減7度が2つの16分音符に分けられている。このため後者ではG-E-C♯という下行する線を描くほうが自然になるのである。

パリ初版譜（1824年）、ドッツァウアー（1826年）、グリュッツマッハー（1865年）、旧バッハ全集（1879年）、クレンゲル（1900年）といった、ほとんどの19世紀の出版譜がEを採用している。

   ドッツァウアー: 

   旧バッハ全集:

 

   クレンゲル:

ところで、おもしろいことに何人かのチェリストは次のように演奏している。

これは確かにAMBに疑問を感じているという点では正しいのだが、この解決法は正しくないだろう。これでは結局同じことを2回繰り返すことになってしまう。しかし作曲家は、より曲を興味深くさせるために、しばしば同じことを繰り返すのを避けるものなのである。

自己評価 E ★★★★★ B♮

 

奇妙な和音？

～「平均律」にもマタイ受難曲にもあるこの和音のどこが奇妙なのか？～

もういい加減にしろ！という思いから、無視されたリュート組曲 からこの項目を独立させることにした。正直言って、バッハ研究者には資格試験を施す必要があるのではないか、と思う程である。

第5組曲アルマンドの第25小節冒頭の和音は、歴代のチェロ組曲校訂者の無知によって馬鹿げた改変が今もなお続けられているのである。

冒頭の和音とは次のようなものである。

　ケルナー:

 
   アンナ・マグダレーナ・バッハ（以下AMB）:

 

　C資料:

　D資料:

　パリ初版譜:　

ケルナー以外はスコルダトゥーラ（変則調弦）表記なので、一番上のB♭は実際に鳴るのはA♭である。すなわちこの和音は下からG-D-A♭という、それだけでは確かにやや奇妙に響く和音である。そのため最低音のGは歴代の校訂者たちによってB♭に改変されて来た。最初にこの改変を行ったのはドッツァウアー（1826年）である。

そしてこの改変はグリュッツマッハーにも受け継がれ、旧バッハ全集（1879年）までが採用して決定的なものとなる。

ところで第5組曲はバッハ自身が後にリュート用に編曲している（BWV 995）。そこではバッハはチェロよりも弦の多いリュートの特性を生かして、次のように5つの音を書いているのだ。このリュート用編曲ではチェロ組曲の調（ハ短調）よりも5度高いト短調に移調されており、上段はテナー譜表に、下段は通常のバス譜表（ヘ音記号）に書かれている。従ってその構成音はD-F-A-C-E♭である。　

　リュート組曲（2段に分かれたものを合成）:

わかりやすいように、チェロ組曲と同じハ短調に移調してみよう。構成音はG-B♭-D-F-A♭となる。

バス音はチェロ組曲同様Gであり、その上に3度間隔で4つの音が重ねられている。ただこれだけでは何だか密集した音の塊にしか見えないだろう。そこで次の図を見ていただきたい。

 

　ハ長調に移調したもの。

上の図で（変ホ長調、ハ長調共に）、左の方はトニック（音階の第1音）の上にドミナント7（いわゆる属7、音階の第5音の上に3度、5度、7度の音を積み重ねたもの）の和音が乗っかっているが、これは非常によく使用される和音である。一番分りやすい例は、第1組曲プレリュードの第3小節（G-F♯-C）であろう。

そしてこのアルマンドの和音は、そのバス音が上の図の右側のようにトニックの代わりに音階の第3音（メディアント）になっているのものなのである。バス音がトニックの場合に比べてまれではあるが、バッハの他の作品にも見られるものである。それぞれ黒い音符で示した和音に解決される。

しかしそれにもかかわらず、20世紀のスタンダードと言うべき、ヴェンツィンガー版などは校注で、AMBもケルナーもリュート組曲（つまりバッハ自身！）もみんな間違っていると言ってのけている有様なのである。

ドッツァウアー以降でこのバス音Gがちゃんと正しく書かれたのは1988年の新バッハ全集版（ハンス・エプシュタイン校訂）がおそらく最初であろう。その後はイッキング版、ヘンレ版、ウィーン原典版など、このGを書く版も多くなって来た。

しかし、ここに来てこのB♭が亡霊のように復活してしまったのである。しかもあろうことか、エプシュタインが百数十年ぶりに正しく直した新バッハ全集のその改訂版においてなのである！ そこで校訂者（Andrew Talle氏）は「奇妙な和音」（the bizarre chord）などと言っているが、奇妙なのは校訂者の方であって、何の権利があって自分がわからないからと言ってバッハの書いた音を勝手に修正するのか？なぜ同じ和音がバッハの、あるいは他の作曲家の作品にないか探そうとしないのか？あるいはより和声に詳しい他の音楽学者や作曲家などに尋ねてみようとしなかったのか？


さてこの和音のバッハ自身の使用例を見てみよう（もちろんチェロ組曲とリュート用編曲を除いてという意味だが）。ぼくは今のところ10個の例（14ヶ所）を見つけている。 探せばもっとあることは確実である。また確かな根拠があるわけではないが、この和音は何となくフランス趣味のような気がするのでフランスの作曲家の作品の中にあると思い、フランソワ・クープランの作品を調べてみたところいくつかの例を見つけた。まずはそちらから紹介しよう。

第2オルドル（Second Ordre）より、アルマンド"La Laborieuse" 第23小節。

ルソン・ド・テネブルより「二声による第3ルソン」"Mem"。

以下はバッハの作品より

「平均律クラヴィーア曲集」第1巻第7番、変ホ長調プレリュード、第18、21、50小節。

「平均律クラヴィーア曲集」第2巻第3番、嬰ハ長調プレリュード、第11小節の最初の和音。上の2段はわかりやすいようにハ長調に直したもの、下の2段はバッハ自身が書いたこの曲の原型（BWV 872a）である。

同じく 「平均律クラヴィーア曲集」第2巻より、第16番ト短調のプレリュード、第12小節1拍目。これは（この部分では）チェロ組曲と調も同じなので解りやすいだろう。

もう一つ「平均律クラヴィーア曲集」第2巻より、第21番変ロ長調のプレリュード、第58小節。

フルート・ソナタ ロ短調（BWV 1030）、第2楽章第13小節（バッハの自筆譜）。

 「マタイ受難曲」終曲の第11小節冒頭。一瞬ではあるがこれも調が同じである。第23、91、103小節も同様。

もう一つ、「ミサ曲ロ短調」よりグローリアの第56小節。合唱部とバスのみ。器楽部は省略。この例は速すぎて、耳にはほとんど気づかれないが（笑）。

同じく 「ミサ曲ロ短調」よりクォニアムの第14小節と第91小節（音楽的に同じ。ここでは第91小節を載せる）。

まだまだ見つかりそうだが、これ以上探す必要があるだろうか？このようにバッハ以外の作品にも、バッハの他の作品にいくつも使用されている和音であり、この「奇妙な和音」がバッハの意図したものであることに疑いの余地など全くない。改変など言語道断である。またお持ちの楽譜がB♭なら直ちに修正していただきたい。

自己評価 G（100%） ★★★★★ B♭（0%）