2つのシャープ

 ～画竜点睛～

 

このシャープはバッハの自筆譜の紛失以来250年以上も忘れられていたもので、楽譜として採用したのは横山版が世界最初ではないだろうか? イッキング版やヘンレ版でさえ採用していないのである。

第6組曲、サラバンドの終わりから2小節目（第31小節）の最初の低音はGではなくG#（ト長調版ではC#）である。ケルナーの筆写譜に明確に記されている。

　ケルナー（一番左の小節はアルト記号）

アンナ・マグダレーナ・バッハ（以下AMB）にこのシャープはない

G♯の方が和音としても美しいし（Gだと上の4分音符F#との長7度、ト長調版ではC-Bの長7度、がやや汚く感じられる）、その前の小節からの低音の動きがG-G#-Aと半音階となって自然である。さらにその前、第28-29小節の低音のA-A#-Bという半音階の動きと呼応することにもなる。

おそらくAMBはシャープを書き落としたのだろう。ちょうどここでアルト記号からヘ音記号に変わっており、当時の習慣では音部記号が変わった時も調号を書いていたので、それとゴッチャになっていて紛らわしかったのだろう。つまりバッハの自筆譜ではここに調号のシャープ2つと、Gに付けられた臨時記号のシャープの計3つのシャープが書かれており、AMBにはすべて調号に見えて、素通りしてしまったわけである。

このシャープを疑う人のために（一度弾いてみたら疑う余地などないのだが）、この部分からすべての先取音（anticipation）を取り除き、休符を音で充たした形を示してみよう。1小節と1拍に引き伸ばされた低音のGが大変に不自然なのが容易に分かると思う。

さらに興味深いことは、AMBの筆写譜の子孫であるC資料やD資料がここでそれぞれ独自の判断をしていることである。

　C資料

　D資料

　パリ初版譜（1824年）はAMBのままである。

C、D資料、及びパリ初版譜の資料であるE資料はすべて同じG資料の子孫と考えられるが、そのG資料はAMBのままGを書いていたと思われる。しかしC、D資料の筆写師はそれに不満で、それぞれの解決案を示した。C資料は最もありうる四六の和音を提示しているが、D資料はAとF♯の二つの音を書いており、何を意味するのかやや不明である。AとF♯を一緒に弾くのはチェロとしては不可能ではないにしてもかなり困難であるし、突然低音部にこのような3度音程を持って来るのはあまりに重々しく不自然である。もしかしたら、GではおかしいのでAかF♯のどちらかだろうという筆写師の提案なのかもしれない（ただしF♯だけでは弦を1本飛び越えることになるので演奏困難である）。

E資料の筆写師はG資料をそのまま写したのだろう（パリ初版譜の資料がG資料そのものである可能性ももちろんあるが、それは現在のところ不明）。


このサラバンドは美しさ、清らかさにおいて、6つのチェロ組曲全曲の頂点だと思う。それだけではなく、バッハの書いたすべての音楽の中でも最も美しい曲の一つと言っていい。その締めくくりにおいて、このシャープは何と暖かく魅力的な輝きを放っていることか。

「画竜点睛を欠く」という言葉があるが、このシャープは正に画竜点睛で、これを欠いてはせっかくのこの素晴らしいサラバンドに命が吹き込まれないのである。今後このシャープを忘れるようなことは、決して無いようにしてほしい。


（以下の考察については、現在疑問を持っています。2025年1月17日）

～旧バッハ全集による捏造～

サラバンドに続いて、同じ第6組曲の第1ガヴォットのAMBの筆写譜を見ると、第7小節の1拍目の バス音（E、ト長調版ではA）に、見慣れぬシャープがあることに気づく。やや小振りではあるが、紛れもなくシャープの形をしている。実際にチェロで弾いてみるとなかなか魅力的ではないか（同小節後半のEはこの時代の習慣からE♮である。あるいはバッハは用心のためにナチュラルを書いていたのに、AMBが書き落とした可能性も無くはない）。

　AMB（楽譜はアルト記号で書かれている。なお最後の和音の一番上の音EはC#のミスと考えて間違いないだろう）
 

Naxosから出ているユリウス・ベルガーのように、このシャープを弾いているチェリストもいる（無料試聴できます）http://ml.naxos.jp/album/WER4041-2 が、楽譜ではまだお目にかかったことがない。

ケルナーおよびC資料、D資料ではこの小節は音形も違っており、ケルナーのは1段目の端が見にくいが、第7小節2拍目の頭（3つ目の四分音符）の八分音符がC#ではなくDになっている点がC、D資料と異なる（ケルナーのミスと思われる）。

　ケルナー（2段に分かれているものを合成）

　C資料（D資料、パリ初版譜も同じ）

おそらくバッハはこの部分を後に改訂したのであり、ケルナーは改訂する前のバッハの草稿を筆写し、AMBは改訂したのちの清書楽譜を筆写したのである。AMBの子孫であるC、D資料がケルナーに酷似しているのは、ぼくが仮説としてI資料と呼んでいる、ケルナーとは別にバッハの草稿から写した筆写譜から来ているのだろう。

ところが旧バッハ全集（1879年）が、どこにもないアンナ・マグダレーナからシャープを取り去った音形を捏造して以来、のちの出版譜のほとんどが、それをそのまま採用してしまうという嘆かわしいことになってしまった。そのためこの部分がやや稚拙な感じになってしまったのである。

　旧バッハ全集による捏造

この捏造はヴェンツィンガー版（1950年）などを経て、何と2000年のヘンレ版まで受け継がれているのだから恐ろしい限りである。最近の版や演奏では、C、D資料の音形を用いることも多くなって来た。やはりこの捏造版に何か違和感を持つ人が多いからであろう。しかしAMBの音形を用いた楽譜は横山版のみである。

バッハの草稿の音形では、バスの音が四分音符でE-D-Eと刺繍音で修飾されており、それはそれなりに優雅である。しかしバッハは気に入らず、刺繍音は削って休符とし、バス音をF#-E#-E♮と、半音階進行させることにしたのである。

余談だが、ベー レンライターの新原典版の広告を見ると、たまたまこの部分が見本として掲載されているのだが、信じられないことにこのシャープが無視されているのであ る。この楽譜は4つの筆写譜とパリ初版譜との相違がひと目でわかるようになっているスラーなし楽譜なのだが、わざわざA資料（AMBの筆写譜）と注を書いておきながら、このシャープを無視しているのである。ベー レンライター社のいい加減さには呆れざるを得ない。
http://www.sheetmusicplus.com/title/6-Suites-For-Cello-Solo/2451524

 

奇妙な音形

バッハ「無伴奏チェロ組曲」にはC資料、D資料と呼ばれる18世紀後半の筆写譜があるが、それらの第1組曲のプレリュードを見ていると、第27小節の後半に奇妙な音形があるのに気付く。

　C資料

　D資料

パリ初版譜（1824年）も同様。

また2000年に出版された、ウィーン原典版（赤い表紙でおなじみ）もこの音形を採用している。おそらくそれ（と新バッハ全集の2番目の楽譜）だけが例外で、通常はアンナ・マグダレーナ・バッハ（ケルナーも同じ）の音形を採用している（2段に分かれたものを合成）。

この増2度を含んだ音形は実に奇異な印象を与え（ぼくには蛇がのたくっているように感じる）、最初見た時はこれはバッハには関係ないと思った。つまりC、D資料の親資料であるG資料を書いた人あたりが勝手に書き換えたのではないかと思ったのである。

しかしバッハ研究家の富田庸さんによると、これは平均律クラヴィーア曲集について書かれたものだが、

「弟子が学習のために必要な場合には、バッハは初期稿に手を加えては貸し、この浄書譜は約20年もの間、弟子には使わせなかった。そういう知られざる史実が弟子の筆写譜に証拠となって存在する。」
http://www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/wtc1j.html

ということで、チェロ組曲の場合も、バッハが一つのヴァリエーションとして、この奇妙な音形を初期稿に書き加えて筆写師に渡した可能性がある。それに何よりC、D資料にせよ、その親資料であるG資料にせよ、きわめて忠実に筆写しようとしていると思われるので、ここだけバッハによらない音形を書くというのもおかしな話である。

ばくはG資料はアンナ・マグダレーナの筆写譜と、ぼくの仮説上のI資料（記事「バッハへの道」の図を参照）の両者を照らし合わせて作られたと考えているが、そのI資料にこの奇妙な音形があったのではないかと想像している。

結局初めて見た時の感想とは違い、現在ではこの音形はおそらくバッハ自身によるものであるとぼくは考えている。たまに弾いてみるとなかなか面白いのである。

皆さんも一度試してみてはいかが?

 

バッハ「無伴奏チェロ組曲」正誤表

バッハ「無伴奏チェロ組曲」正誤表はこちらのページに移動しました。

 

無視された半小節

（ブログ本館の旧記事はこちら）

第1組曲ジーグのアンナ・マグダレーナ・バッハ（以下AMB）の筆写譜には、ぼくが無伴奏チェロ組曲の楽譜を作るきっかけとなった、奇妙な半小節がある（第31小節の後）。

これはAMBの筆写譜を見たことのある人は大抵気付くもので、ロストロポーヴィチなど、何人かのチェリストがこの半小節を弾いている。

　ロストロポーヴィチによる半小節の演奏（15分35秒と16分04秒、ジーグの開始は14分39秒）

　（余談だが、おもしろいことに、ロストロポーヴィチはビデオではこの半小節を弾いているが、CDでは弾いていない。）

しかしこれまで出版された楽譜の編集者はことごとく、何の音楽的な根拠もなく、ただ半小節なんて変だと言うだけで、これをAMBのミスだと決め付けてきた。 ただ一人だけ例外はあって、1957年出版の Stogorsky という人の楽譜には採用されている。ただこの楽譜は、AMBの筆写譜をミスだと思われる箇所も含めて忠実に再現したもののようで、音楽的に理解した上で積極的に採用したという訳ではないようである。

この半小節はAMBの筆写譜以外にはない。AMBの筆写譜の子孫であるC資料、D資料にもないのは、C・D資料の親資料であるG資料の筆写師がこれをミスだと思って無視したからであろう。 

ケルナーの筆写譜にもないが、これはただバッハの草稿に無かったからに過ぎないだろう。ケルナーはバッハの草稿から筆写したと考えられる（ただしこれには新バッハ全集改訂版の校訂者Andrew Talle氏による異論がある）。

つまりバッハは草稿にはこの半小節を書いていなかったが、清書楽譜には書き足したのだと考えられる。AMBがバッハの清書楽譜から写譜したことは間違いない。あるいは、ぼくはこちらの方が可能性が高いと思うが、清書楽譜にも最初は書いていなかったが、後に五線の外にこの半小節を加えたのかもしれない。

追記）
最近はぼくもTalle氏の言うように、バッハは無伴奏チェロ組曲を草稿だけ書いて清書楽譜は残さなかった可能性もあると思うようになって来た。つまりバッハは草稿の五線の外に下のように半小節を書き加えたのかもしれない。

　バッハの自筆譜の想像図: 

これを書き写せばAMBの筆写譜のように半小節が挟まった形になるのではないだろうか？

さてそれはともかく、この半小節にはちゃんと音楽的な根拠がある。バッハは初めは小節の枠内に収めたのだが、後に音楽的な要求に従って、この半小節を挿入したのであろう。

下の図を見てほしい。

6段目までずっと4小節単位で進んでいたこの曲が7段目では3小節進んだところ（第27小節）で突然断ち切られている。そのためいわば余ったエネルギーが拍子の混乱を引き起こすのである。

加えて第29小節と第30小節（下から2段目）のそれぞれの2拍目（小節の後半）の頭の8分音符が次の8分音符へのアポジャトゥーラ（倚音）になっており、それがアクセントとなるため、だんだんと裏拍（小節の後半）が表拍（小節の前半）よりも強く感じられるようになり、ついに第30小節の裏拍が表拍のように感じられ、次の第31小節の表拍が裏拍のように感じられるようになる。

そして最後の段は第31小節の裏拍から始まるが、実際には表拍として感じられる。そのためその後に「余分な」半小節を裏拍として挟み込む必要が生じたというわけである。図を見れば、3小節で断ち切られたフレーズがだんだんと回復しようとして、最後に4小節にもどる様子がよくわかると思う。

さらに付け加えると、無伴奏チェロ組曲の全てのジーグにおいて、なぜこの第1番だけ最後の音にフェルマータがあるかの説明にもなる。最初バッハは何らかの物足りなさを感じ、フェルマータで最後の音を伸ばすことによってそれを補おうとした（ケルナーの筆写譜にもフェルマータがあることから、これが最初から書かれていたことがわかる）。後にバッハは半小節を書き加えることによって解決をはかったが、痕跡としてこのフェルマータが残ってしまったというわけである。
 
上のロストロポーヴィチの演奏を聞いてもらえればわかるが、楽譜上は奇妙に見えても、耳には全く自然に聞こえるし、このジーグが、ひいてはこの第1組曲全体が充実して終わることがわかると思う。

バッハが後にこの半小節を書き加えたことは間違いない。

 

もうひとつの「42」

先に第1組曲のプレリュードが、なぜ42小節でできているかについて説明した。
→  バッハのカレンダー

ところで無伴奏チェロ組曲にはもうひとつの「42」があるのだが、お気付きだろうか？
これは簡単なのですぐにわかる人もいるであろうし、わからない人は楽譜を手にしてみると良いだろう。
















そう、それはこのチェロ組曲全体の曲数なのである。




 
一つの組曲は、プレリュード、アルマンド、クーラント、サラバンド、メヌエット（又は、ブーレ、ガヴォット）1、 メヌエット（又は、ブーレ、ガヴォット）2、ジーグ、の7曲でできている。しかもそれが6組あるわけで、7ｘ6で、またしても42になるのである。

そして注意してほしいのは、なぜ各組曲の5曲目と6曲目が、第1と第2組曲がメヌエットで、第3と第4がブーレで、第5と第6がガヴォットというように、2組曲ずつのペアになっているのかということである。



もう「バッハのカレンダー」を理解した人ならわかるだろうが、これによってメヌエット入りの組曲は全14曲になり、以下ブーレ入り組曲、ガヴォット入り組み曲もそれぞれ14曲ずつになり、ここに再び14ｘ3、すなわちバッハ（14）が神（3）の栄光を賛美するということが数字で表されるのである。

つまり、第1組曲のプレリュードの小節数14ｘ3と、チェロ組曲全体の曲数14ｘ3が相似形になっているのである。

このような関係はご存知のとおり「平均律クラヴィーア曲集」第1集にも見られる。

すなわち、第1番（ハ長調）のフーガのテーマは24回登場し（やや無理やり詰め込んだ感があるが）、そのことによって、これからこの曲集が24の調で続くということを予告しているのである。


バッハは神の栄光を讃える二つの「42」という土台の上に、無伴奏チェロ組曲を築き上げたのである。

 

ト調で弾こう、第6番

無伴奏組曲第6番（ニ長調）は、6つの組曲の最後を飾るにふさわしい堂々たる曲であるが、A線の上にさらに1本、E線が余分に張られた5弦のチェロのために書かれているので、普通の4弦のチェロで弾くのは極めて困難である。

そこで普通のチェロのために、5度低く、ト長調に移調した版を作った。

このト長調移調版は横山版が初めてというわけではなく、19世紀にグリュッツマッハーが作っているし、最近のものでも他にあるが、グリュッツマッハーのはコンサートバージョンという、音を自由に改変したものであり、オリジナル版で無料で利用できるのは横山版のみである。

プロ・アマ問わず、大いに利用してほしい。

もちろんこのト長調版でも難しい箇所はあるのだが、本来の5弦のチェロで弾くのと同じ難易度で弾けるわけであるし、もし5弦チェロを弾くチャンスがあれば、指使いはそのまま適用できるという利点もある。

本来C線で弾くところは、それ以上は低くできないので、なるべく自然な形にアレンジした。場所によってはオッシアで別の音形を示し、奏者が選択できるようにした。


この第6番の筆写譜、特にアンナ・マグダレーナのは、締め切り（？）が迫っていたためか、非常に端折って書かれており、ミスが多く、下の記事などに書いたとおり、多くの重要な音が間違って伝えられてしまった。ぜひ本来のこの曲の音をト長調版でも楽しんでほしい。

無料楽譜サイトIMSLP上のPDFファイルが開きます。
無伴奏チェロ組曲、ト長調編曲版（スラーなし）

ヴィオラ版もあります。
無伴奏チェロ組曲、ト長調編曲版（ヴィオラ用、スラーなし）

おまけにヴァイオリン版も。これは本来のニ長調に戻っています。
無伴奏チェロ組曲、ニ長調編曲版（ヴァイオリン用、スラーなし）


 

バッハのカレンダー

 

～神を讃えるプレリュード～

  

なぜ誰も重弦で弾かないのかの記事で、ある数字に気付かれた人がいるだろうか？

それはこの重弦が始まる場所の数字である。

この重弦は第33小節の3拍目から始まっている。

ぼくにはこの3並びがどうも偶然だとは思えなかったのである。

そこでよく調べてみると、この重弦は12拍続いている。このプレリュードは4分の4拍子だから、12拍ということはちょうど3小節分と言うことである。

さらにこの重弦の出始めは、3つ続きの16分音符の重弦になっている。

この「3尽くし」が偶然であり、バッハの意図したものでないと思う人は、これから先は読まなくてもいいだろう。


キリスト教では三位一体ということから、3は神を意味する（といってもこのあたりの詳しいことは、ぼくはよく知らない。とりあえずここではそう考えて問題ないだろう）。

つまりバッハはこの重弦で神の栄光を讃えているのである。実際この部分をバッハの書いたとおりA線とD線の重弦で弾くと、光り輝くようにAの音が鳴り響くのである。


さらにぼくは、このような数字にこだわるバッハのことだから、ほかにもこのプレリュードには何か秘密の数字が隠されているのではないかと思ったのである。

そこでこのプレリュードの小節数を調べてみた。できればこれを読んでる皆さんも自分で調べてみるといいだろう。






このプレリュードは、、、






42小節でできている。

42とは何か？

そう、7ｘ6である。

7はキリスト教では完全な数字であるという。神は6日間で世界を作り、7日目に休まれたから。これはこれで一つの答えではある。



でも他に何か無いだろうか？



7ｘ6は、

14ｘ3でもある。 



14と言えば「バッハの数字」ではないか。

BACHをアルファベットの順番の数字に置き換えると、B=2、A=1、C=3、H=8 で、全部を足すと14になるわけで、バッハはこの数字を大変好んだ。

例えば「平均律クラヴィーア曲集第1巻」の1番（ハ長調）のフーガのテーマは14の音で出来ている（タイで結ばれている2つの音符は1つと考える）。

そしてさらに驚嘆すべきことなのだが、チェリストであれ、びよりすとであれ、ギター、サックス、リコーダー、トロンボーン、コントラバス、ヴィオラ・ダ・ガ ンバ奏者であれ、この曲を演奏する人は全て、あるいは演奏はしないがこの曲を愛する人は全て、ここから先を読む前にご自身でこの曲の構造を研究してみてほ しい。






気づかれたことと思うが、、、






このプレリュードは実際に14小節ｘ3で組み立てられていたのである。

より把握しやすいように、上段に元の楽譜を（小さいが）、下段にそれを和声に要約したものを示しておく。

これはつまり、このプレリュードで「バッハ（14）が神（3）の栄光を讃えている」ことを意味している、と言って間違いないだろう。

そして第3部分は別として、前の第1部分と第2部分はそれぞれ7小節づつの2つの部分に分かれるのである。

7（完全な数字）ｘ2＝14（バッハの数字）である。

そしてそれとはまた別に、全体はフェルマータによって完全に2つの部分にも分けられており（フェルマータは小節の中ほどにあるように見えるが、実際には上の楽譜の下段に見られるように和音全体にかかっているのであり、それが単にアルペッジョになっているだけである）、前半はアルペッジョ主体、後半は音階主体という構成にもなっている。

実に驚くべき構造である。

ぼくはこれをカレンダーと呼んでいる。

また上にも書いたように、神は6日間で世界を作り7日目に休まれたことから、このプレリュードは天地創造をも表しているのかもしれない。


無伴奏チェロ組曲は、神を讃える堂々たるプレリュードで始まるのである。