2017年9月19日火曜日

資料比較研究

 

~自筆譜の復元を目指して~


2013年に横山版のスラーなし版を一応完成させた後、スラーのある完全版を作成することは当然次の目標となり、試みとして第1組曲全部と第3組曲の一部のスラーあり版を作成をした。しかしその他の組曲についてはなかなか取り掛かれないでいた。

そこへ2016年の終わりに新バッハ全集改訂版が出版されたことは大きな刺激になった。この改訂版については手厳しく批判したが、それは楽譜として多くの部分で進展していないどころか後退さえしてしまった部分があるからで、それとは反対に資料研究の点では進展したところもあり大いに参考になったのである。

とりわけ、これまでケルナーの筆写譜はバッハの草稿から、アンナ・マグダレーナ・バッハの筆写譜はバッハの清書楽譜から写譜されたと考えられて来たのが、実は唯一つの自筆譜に由来しているという校訂者Talle氏の指摘は、様々な点から納得できるものである。しかもその自筆譜も草稿であって、「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ」のような清書楽譜は書かれなかった可能性が高いということである。

ともかくぼくとしてはこの改訂版の登場により新たにチェロ組曲のスラーを含めた完全版を作る意欲がわいて来たので、これから各資料の比較研究を公開して行こうと考えたのである。そこでこれまでの資料間の系統図を次のように改定した。


バッハの自筆譜が一つだけになったが、その他の点ではより複雑になった。自筆譜とケルナーとの間に新たに一つの筆写譜を仮定し、それをI資料と呼ぶことにし、これまでG資料の親資料の一つとしていた資料はJ資料と呼ぶことにする。パリ初版譜の資料となったものをE資料と呼んでいたが、一般にはパリ初版譜をE資料と呼んでいるので混同しないようE0(イーゼロ)資料と呼ぶことにする。

なぜ新たに仮説の資料を増やしたかについては追々述べて行くだろう。もちろん研究を進めて行く過程でこれもまた変えて行く可能性はある。

また新たにドッツァウアー版も加えたが、ここに書かれているのは一般に考えられている関係であり、実のところC・D資料、パリ初版譜、ケルナー、ドッツァウアーの関係は疑問だらけであり、これも研究を進めて行くうちに解明されるかもしれない。 


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2017年6月25日日曜日

20世紀の誤り


ちょっと大げさなタイトルではあるが、20世紀は、1929年にアレクザニアン(Diran Alexanian/1881ー1954、アルメニア出身のチェリスト。パリのエコールノルマル音楽学校などで教えた)がアンナ・マグダレーナ・バッハ(以下AMB)の筆写譜付きの楽譜を出版したことにより、筆写譜というとAMBということになり、AMBに偏重してしまった。むしろ19世紀のほうが、いろいろな資料に対して公平な視点を持っていたとも言えるのである。

さてその一つの例であるが、 

第2組曲のジーグの第28小節、最後の音は、ヴェンツィンガー、フルニエ、トルトゥリエ、ジャンドロン、ヘンレなど、20世紀のほとんどの楽譜が、AMBによりB♮を採用してしまっているが、これはおそらく誤りであろう。


ケルナー及びC資料、D資料はEとなっており、これによってD-E-Fという滑らかな上行する線を描いている。

   ケルナー:
  
   C資料:

   D資料:

この箇所と並行するのは第64小節であるが、それに続く小節(第65小節)が第29小節とは同じではない。 第29小節はG♯とFの減7度が8分音符で同時に弾かれるが、第65小節ではC♯とB♭の減7度が2つの16分音符に分けられている。このため後者ではG-E-C♯という下行する線を描くほうが自然になるのである。


パリ初版譜(1824年)、ドッツァウアー(1826年)、グリュッツマッハー(1865年)、旧バッハ全集(1879年)、クレンゲル(1900年)といった、ほとんどの19世紀の出版譜がEを採用している。

   ドッツァウアー: 
   旧バッハ全集:

   クレンゲル:



ところで、おもしろいことに何人かのチェリストは次のように演奏している。


これは確かにAMBに疑問を感じているという点では正しいのだが、この解決法は正しくないだろう。これでは結局同じことを2回繰り返すことになってしまう。しかし作曲家は、より曲を興味深くさせるために、しばしば同じことを繰り返すのを避けるものなのである。

自己評価 E ★★★★★ B♮

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2017年3月26日日曜日

奇妙な和音?


~「平均律」にもマタイ受難曲にもあるこの和音のどこが奇妙なのか?~



もういい加減にしろ!という思いから、無視されたリュート組曲 からこの項目を独立させることにした。正直言って、バッハ研究者には資格試験を施す必要があるのではないか、と思う程である。

第5組曲アルマンドの第25小節冒頭の和音は、歴代のチェロ組曲校訂者の無知によって馬鹿げた改変が今もなお続けられているのである。

冒頭の和音とは次のようなものである。

 ケルナー:
 
   アンナ・マグダレーナ・バッハ(以下AMB):


 C資料:

 D資料:

 パリ初版譜: 

ケルナー以外はスコルダトゥーラ(変則調弦)表記なので、一番上のB♭は実際に鳴るのはA♭である。すなわちこの和音は下からG-D-A♭という、それだけでは確かにやや奇妙に響く和音である。そのため最低音のGは歴代の校訂者たちによってB♭に改変されて来た。最初にこの改変を行ったのはドッツァウアー(1826年)である。


そしてこの改変はグリュッツマッハーにも受け継がれ、旧バッハ全集(1879年)までが採用して決定的なものとなる。

ところで第5組曲はバッハ自身が後にリュート用に編曲している(BWV 995)。そこではバッハはチェロよりも弦の多いリュートの特性を生かして、次のように5つの音を書いているのだ。このリュート用編曲ではチェロ組曲の調(ハ短調)よりも5度高いト短調に移調されており、上段はテナー譜表に、下段は通常のバス譜表(ヘ音記号)に書かれている。従ってその構成音はD-F-A-C-E♭である。 

 リュート組曲(2段に分かれたものを合成):


わかりやすいように、チェロ組曲と同じハ短調に移調してみよう。構成音はG-B♭-D-F-A♭となる。


バス音はチェロ組曲同様Gであり、その上に3度間隔で4つの音が重ねられている。ただこれだけでは何だか密集した音の塊にしか見えないだろう。そこで次の図を見ていただきたい。

 ハ長調に移調したもの。

上の図で(変ホ長調、ハ長調共に)、左の方はトニック(音階の第1音)の上にドミナント7(いわゆる属7、音階の第5音の上に3度、5度、7度の音を積み重ねたもの)の和音が乗っかっているが、これは非常によく使用される和音である。一番分りやすい例は、第1組曲プレリュードの第3小節(G-F♯-C)であろう。

そしてこのアルマンドの和音は、そのバス音が上の図の右側のようにトニックの代わりに音階の第3音(メディアント)になっているのものなのである。バス音がトニックの場合に比べてまれではあるが、バッハの他の作品にも見られるものである。それぞれ黒い音符で示した和音に解決される。

しかしそれにもかかわらず、20世紀のスタンダードと言うべき、ヴェンツィンガー版などは校注で、AMBもケルナーもリュート組曲(つまりバッハ自身!)もみんな間違っていると言ってのけている有様なのである。

ドッツァウアー以降でこのバス音Gがちゃんと正しく書かれたのは1988年の新バッハ全集版(ハンス・エプシュタイン校訂)がおそらく最初であろう。その後はイッキング版、ヘンレ版など、このGを書く版も多くなって来た(残念ながらまだいくつかの主要な版を確認していないが)。

しかし、ここに来てこのB♭が亡霊のように復活してしまったのである。しかもあろうことか、エプシュタインが百数十年ぶりに正しく直した新バッハ全集のその改訂版においてなのである! そこで校訂者(Andrew Talle氏)は「奇妙な和音」(the bizarre chord)などと言っているが、奇妙なのは校訂者の方であって、何の権利があって自分がわからないからと言ってバッハの書いた音を勝手に修正するのか?なぜ同じ和音がバッハの、あるいは他の作曲家の作品にないか探そうとしないのか?あるいはより和声に詳しい他の音楽学者や作曲家などに尋ねてみようとしなかったのか?


さてこの和音のバッハ自身の使用例を見てみよう(もちろんチェロ組曲とリュート用編曲を除いてという意味だが)。ぼくは今のところ10個の例(14ヶ所)を見つけている。 探せばもっとあることは確実である。また確かな根拠があるわけではないが、この和音は何となくフランス趣味のような気がするのでフランスの作曲家の作品の中にあると思い、フランソワ・クープランの作品を調べてみたところいくつかの例を見つけた。まずはそちらから紹介しよう。

第2オルドル(Second Ordre)より、アルマンド"La Laborieuse" 第23小節。


ルソン・ド・テネブルより「二声による第3ルソン」"Mem"。


以下はバッハの作品より

「平均律クラヴィーア曲集」第1巻第7番、変ホ長調プレリュード、第18、21、50小節。


「平均律クラヴィーア曲集」第2巻第3番、嬰ハ長調プレリュード、第11小節の最初の和音。上の2段はわかりやすいようにハ長調に直したもの、下の2段はバッハ自身が書いたこの曲の原型(BWV 872a)である。


同じく 「平均律クラヴィーア曲集」第2巻より、第16番ト短調のプレリュード、第12小節1拍目。これは(この部分では)チェロ組曲と調も同じなので解りやすいだろう。


もう一つ「平均律クラヴィーア曲集」第2巻より、第21番変ロ長調のプレリュード、第58小節。


フルート・ソナタ ロ短調(BWV 1030)、第2楽章第13小節(バッハの自筆譜)。


 「マタイ受難曲」終曲の第11小節冒頭。一瞬ではあるがこれも調が同じである。第23、91、103小節も同様。


もう一つ、「ミサ曲ロ短調」よりグローリアの第56小節。合唱部とバスのみ。器楽部は省略。
この例は速すぎて、耳にはほとんど気づかれないが(笑)。


同じく 「ミサ曲ロ短調」よりクォニアムの第14小節と第91小節(音楽的に同じ。ここでは第91小節を載せる)。


まだまだ見つかりそうだが、これ以上探す必要があるだろうか?このようにバッハ以外の作品にも、バッハの他の作品にいくつも使用されている和音であり、この「奇妙な和音」がバッハの意図したものであることに疑いの余地など全くない。改変など言語道断である。またお持ちの楽譜がB♭なら直ちに修正していただきたい。

自己評価 G(100%) ★★★★★ B♭(0%)

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2017年3月24日金曜日

多すぎた連桁

  

疑惑の音同様、これもずっと気になっていた所である。連桁(れんこう)とは、複数の8分音符とか16分、32分、64分(以下、倍々になって行く)音符などを結びつける太い横棒のことである。

第6組曲、アルマンドの第15小節、1拍目はパリ初版譜(1824年)以来、おそらくすべての版が次のように表記して来た。

 パリ初版譜(1オクターヴ高く記譜されている):


 旧バッハ全集(1879年):


つまり8分音符二つに等分されて、同じ付点リズムが繰り返されるのである。

ところが、ところがである。実はこれには全く根拠がないものが一つある。筆写譜を見ていただこう(すべてアルト譜表)。

 ケルナー:

 アンナ・マグダレーナ・バッハ(以下AMB):


 C資料:

 D資料:



お気付きになっただろうか?


そう、どれも右部分の最初の音には付点が無いのである(D資料では左部分にも付点が無いが、これは単なる付け忘れであろう)。これにはずっと悩まされ続けてきた。何を意味するのだろうかと。バッハが付点を書かなかったことは確実である。しかしそれでは計算が合わないのだ。3つ続きの64分音符を3連符と考えると32分音符一つ分足りないのである。

ぼくは、そんな計算上の問題はともかく、バッハは右部分の初めは左部分の初めよりやや短めに弾いて欲しかったのだと思うようにしていた。しかし今日ほかの事を調べていて、ケルナーのこの部分を見たら、他の資料と違うではないか。見落としていたのだ。他の資料が左、右それぞれの最初の音は連桁が2本なのに対し、ケルナーでは1本しかないのだ。しかしこれでは他の資料とは反対に、4分音符一つ分にしては長すぎる。

おそらくバッハは左部分はケルナーのように、右部分はAMB(及びC・D資料)のように書いていたのではないか。つまり左部分において下2声(B、F♯)が付点8分音符であることから(ケルナーが付点を書いていないのは省略と考えられる)、上の音も付点8分音符だと考えられるのである。というのはこの曲の他の部分を見ても、旋律が付点8分音符なら伴奏の声部も付点8分音符であり、同様に旋律が付点16分音符なら伴奏の声部も付点16分音符であるからである。

つまりバッハは次のように書いていたと思われる。


もしかしたら、右部分の最初の音は32分音符(連桁3本)だったかもしれない。しかしそれはどの資料にもないので何とも言えない。

あるいは次のようにも考えられる。すなわち、最初は左部分しか書かれていなかった。しかし後でバッハは物足りなく思い、五線の外に右部分を書き足したのではないか。そのためこの部分だけがこの曲で唯一、1拍が二つに分かれて書かれているのだと。またそのため計算が合わないのかもしれない。

 想像図:

いずれにせよ、ここは従来のように1拍を2等分して同じリズムを繰り返すのではなく、次のように弾かれるべきであろう。


自己評価 不等分 ★★★★☆ 二等分

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2017年3月1日水曜日

疑惑の音


第2組曲において、このところ頭に引っかかっている「疑惑の音」がある。それは、クーラント、第24小節の終わりから2番目の音である。普通これはアンナ・マグダレーナ及びC資料、D資料に従ってFで弾かれる。しかしケルナーではGなのである。

 アンナ・マグダレーナ(C・D資料も同じ):


 ケルナー:

Fでも何の問題もないように思われる。それゆえ今まで特に議論されることもなかった。しかし第24小節はそれまで調があちこちさまよった挙句、やっとニ短調の並行調であるヘ長調に落ち着いたところである。しかしそこでFを弾いてしまうと、せっかくたどり着いたのに、あっという間に元のニ短調に戻ってしまうのだ。ここはぐっと我慢して、第26小節でやっとニ短調にたどり着いた方が、主調に戻ったことがより強く感じられる。

そこで注目して欲しいのが下の図でちょうどその真下にある、第27小節の終わりから2番目のGの音である。


もし未だにこの音をFで弾いている人がいたらすぐに改めること。それはパリ初版譜(1824年)からずっと引き継がれている誤りである。これはすべての筆写譜が一致してGなのである。この第27小節でも同じことが言え、ここでFを弾いてしまったら一瞬ではあるがニ短調の和音が聞こえてしまい、第29小節でニ短調にたどり着く達成感が失われる。

この四角で囲まれた2つの場所を見ると、ちょうどEとDの音がオクターヴ下にあるか上にあるかの違いだけであることがわかる。そしてどちらも次の小節はドミナント7(属7)の和音である。つまりこれらの2つの部分は対応しているのである。

ぼくとしては次の図のような和声進行を考えている(赤い枠の中)。ついでだからクーラント後半全体を和声要約してみた。この曲を把握するのに大変役立つと思うので、ぜひ鍵盤楽器で弾いてみてほしい。


「疑惑の音」はアンナ・マグダレーナのミスで、それをC・D資料が受け継いだ可能性が高い。

しかし考えようによっては、パリ初版譜の校訂者、ノルブランは鋭かったのかもしれない。第24小節がFになっているからこそ第27小節もFの方が自然に感じられたのだろうから。

自己評価 G ★★★★☆ F

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